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当下诗歌的发展呈现各异的形态，并存在诸多的问题。笔者将接下来对某些存在问题进行浅显的思考，试图对诗歌的境遇作一个极为个人化的阐释。望大家批评指正。
诗歌音乐性的消解
音乐在诗歌发展中所扮演的角色，是值得我们回顾并重新思考的问题，尤其在当下，诗歌发展处于低谷而其内部秩序混乱失衡的情境下。
我们知道，人类艺术发展的早期，诗歌、音乐与舞蹈是三位一体（在此对舞蹈就不再赘述），不论中外，古代的诗歌都可吟诵。
中国先秦时的诗经富于音乐节奏和韵律感，这主要因为当时诗歌大部分源于民间，是与广大人民的生产劳动密切相关的，而在劳动的过程中，人们自觉地使用一些富有节奏的“劳动号子”来提高劳动效率和消解劳动时的疲劳。那时，文字发展尚且缓慢，所以劳动号子往往是带有口语化的简略文字加上富有节奏音韵的吟咏的，便于记忆和广泛流传的。
到汉代乐府时期，大部分是可以“入乐”的歌词。这一时期，诗歌已经有较为成熟的发展。这主要表现在用韵的规范法、系统化。对音韵的运用已经相当考究，音乐对诗歌的重要性显著的呈现出来并得到重视。
诗歌发展到隋唐时期，诗中最通俗的七言绝句与古体诗，都可以配上曲调演唱。这一阶段，是诗歌发展的巅峰时期，对音韵的要求空前的严格，不仅要有规范的押韵、而且有严格的平仄，不同的体式要求也不同，比如“五言”、“七言”这种对音韵的推崇提倡和操作，使诗歌发展达到了空前的兴盛，不仅在中国文学的发展史上，留下了灿烂的一章，形成了诗歌的“黄金时期”而且也是世界文学的瑰宝。但同时，我们注意到唐后期诗歌的发展慢慢衰落，其中原因之一，是过于强调音韵等诗歌的外在形式，使诗歌内容脱离现实生活而绮丽奢靡空洞无物。
而在唐末宋初从诗歌中分化出“词”来。词，又叫曲子词，源于民间小调。有人认为它是宋代的“流行歌曲”宋词是能够配乐歌唱的，但在发展的鼎盛期，打破音韵对词的限制，词开始不讲究严格音韵要求，但依然有格律上的要求，讲究押韵、平仄，相对来说这种要求得到消减。
至元代以后，音乐与戏剧的关系更为密切，作为音乐与诗歌结合的元曲，非常流行，这又是一个诗与乐结合发展的获得文学上巨大发展的例子。
音乐与诗歌在很多特征上都有共同之处，它们都以抒情见长，都十分讲究节奏、韵律、音调。曾有众多著名的诗人都与音乐结下不解之缘，或者有的诗人同时就是曲艺家所谓“歌者”
诗歌发展到近现代，尤其五•四后，随着白话新诗的产生，传统诗歌遭到彻底的反叛，甚至颠覆，并作为传统被五•四割裂。这种反叛不仅包括传统的诗学思想，而且也颠覆了传统诗学中严格的音韵格律的要求，过激的追求口语化，是诗歌本身所具有的诗意消解，诗歌所具有的基本特性模糊不清，以致“散文化”、“作诗如作文”（胡适语），诗歌发展陷于盲目，到后来提倡格律、节制情感的追求新格律诗“新月派”出现，诗歌一度得到发展。而到以戴望舒、卞之琳，何其芳为代表的“现代诗派”诗歌又得到了新的发展，此后的一、二十年中，新诗的发展达到了空前的繁荣，被称为诗歌的“黄金时期”这其中的原因之一就是，对传统诗艺与现代诗歌结合点的探索，其中被称为“雨巷诗人”戴望舒的雨巷，其中浓郁的音乐感使得诗歌的意境更加完整，这首就是传统与现代结合的典型。此后的四十年代出现的“新生代”、以及八十年代的“朦胧诗派”都是对这一诗艺的继承、沿袭与探索、发展。而诗歌发展随着特定的意识形态话语语境的转变，有了新的特点，在抗日和解放战争甚至到年代，诗歌放弃了艺术上的深度的探寻，而转向现实的层面。讴歌、赞颂，诗歌朗朗上口、便于传唱成为其这一时期主要的特点，也是注重其音乐性的效果。
诗歌发展到今天，其音乐性得到彻底的消解了，尤其是“第三代”或“后朦胧诗歌”以后，对传统诗歌的诗意、审美等反抗和解构，使诗歌发展成为一种难以把握的语言。于坚说“诗，止于语言”假若真是这样，诗歌的发展将不可预知。如此作为诗歌附属的音乐，也陷于难堪的境地。综观诗歌发展在整个漫长历史，诗歌在诗艺上不管怎样变化，但都与诗歌有某种若即若离的内在关系，即使是新诗，最初也讲求节奏，这也是当下大部分诗歌创作以及批判中依然经常注意到的，但总的来说，这种关系在某种所谓诗歌先锋性、实验性话语性下不断消减，这似乎是后现代诗艺的“眉目”的展现，但谁能告诉我中国的文学是否真的已经进入后现代。我认为，这种迹象，依然是文学发展过程中内在秩序混乱的表现（如果这混乱是后现代话语的昭示的话，诗歌发展的前景很可能会让人伤心）。撇开此不说，从另一个方面来看，诗歌音乐性的消解为诗歌的接受带来了“审美困境”
口语化的“泛滥”
口语化写作是经常与平民化写作被人们一道提及。正如，人们所认为的那样，这可能是诗歌发展的一个方向。而一直以来，对“口语化”写作存在着不同程度的误解。
“口语化”写作不仅限于诗歌语言的日常口语化。我以为，口语化写作，就是日常性的口语介入特定的语境中，呈现某种奇妙的诗意，这种诗意并不完全流于文字表层，其深度意味潜藏于文字的内在纹理间。一首口语诗歌或许很容易让人接受。但要对一首好的口语诗完全通晓，可并非易事---在实际诗歌阅读中，这种体验结果并不存在。好的口语诗歌绝对是耐读的，其诗意之美隐含于文字的细微处。
口语诗并不好写，很多诗人感叹，这是事实。口语诗创作，既要求考虑口语的诗化转换，又要顾及诗歌的内蕴；既要有强烈而敏锐的现实独特经验，有要对汉语语言有极强的驾御能力，这是比较难把握的。
当下的众多诗歌流派有很多主张口语化创作，比如“他们”、“莽汉主义”、“非非”、“下半身”、“废话”“口水”、“垃圾”等等。但就目前来说，发展并不是很让人满意。但也不乏有佳作涌现，比如一些进行口语化探索并取得一定成绩的诗人，于坚、伊沙、韩东等人是其中较为卓著的。这些诗歌流派和诗人，所鼓吹、发起的各种诗歌运动，其中关于创作就极为强调口语化。但总的来说，口语化诗歌发展还在实验中，而事实上其产生的接受效应却与初衷似乎相悖的。
口语化创造的其中目的之一，是让诗歌回归平民，回归大众，重新唤回那个诗歌的“黄金时代”但具体的文本呈现却造成相反的效果。很多所谓垃圾诗、口语诗的出现（虽然笔者也认为这也是诗歌探索的一种形式）呈现低俗的趋势，或许，这些的提出和实验的初衷都是好的，但当人们因为一种新的实验形式的出现而大批大批去模仿、复制时。这种倡导的努力就会引起错位或者偏离。因而，口语化诗歌的存在、发展的，还有待于诗人们的努力实践和时间的检验。
个人化写作的“变调”
个人化写作的提出以及走向，与文学的发展无疑具有共时性的。诗歌的个人化写作同样符合这一特征。“个人化”是文学自身稳定的特性。写作是属于个人的，其整个创作过程完全有个体完成，其他任何因素的介入，所造成的影响并由此而生发的意义是甚微的。
但在当下，个人化写作却呈现某种混乱、无序的“变调”或许这是兴盛的迹象，但也可能导致更严重的混乱。甚至颠覆。
这种“变调”不仅表现在写作的动向上，更可能表现在写作的动机上。诗歌在个人化的道路上，呈现自我的无休止复制，在创作上表现出“超验”的“先锋”性，这些堆积而成的“块状”文字让人着实费解，并置疑这些“天才”般的灵感、深度的洞察力。诗歌所原有的诗意被人为的消解，呈现“另类的美”
在我看来，诗歌之所以造成晦涩、难懂继而遭到排斥，其实质是诗歌本位的偏离和诗意的缺失。一首优秀的诗歌，其不管采用何种形式都无法根本消解其自在诗意，除非人为消解，或者自身无力去结构一种诗意的整体和谐。
个人化写作的极端化，让作者迷醉于语言，而淡忘了诗歌的诗意存在，因而导致与审美对象的疏离。
诗歌艺术审美价值的混乱
这是经常遇到但无法彻底解决的问题----怎样去判断一首诗的优劣。我们经常会碰到这样例子，同样的一首在一个地方不被看重，而在另外的一个地方被大家推崇。事实上这涉及到诗歌艺术的审美价值的批评上，即诗歌理论。这也是一个显眼却一直被搁置的问题。中国诗歌理论并不完善。时到今日，我们依然没有真正属于自己的完整的诗歌理论体系。很多批评家、评论家，依然还在用别人的东西，硬套自己的家伙---我并不否定其具有的某些合理性，我只是想说“我们走得太远了”五•四造成的与传统文化的断裂，其影响不亚于在人们意识的根部投掷一枚核弹，我们被惊醒的同时患上了某种隐性的“怪疾”这几十年在迅速发展的同时内心深处却不断责问自己，我们要到哪里去。很多流于口头，而止于言语。人们普遍处于躁动与狂热之中。而作为“最敏感的人类”的诗人，更是如此。现实存在是问题是，很多诗歌批评与理论研究脱离了创作本身，文学批评转变为文化批评成为可能，诗歌批评放弃具体文本，而转向更广阔的文化批判视野。这有可能是种超越，也可能是颠覆。诗歌批评相对来说是薄弱的，与其他文学样式相比，这是一个特例：我们的汉诗还在发展状态下。
上面已经提到了，和其他一样，诗歌也存在中要到哪儿去的问题，但在理论上我们显然还没有找到一个确切的指引。因而，在诗歌的审美批判和价值标准的确立上，存在着极其“个人化”的倾向，诗歌理论的“疲软”是这一混乱的原因之一。我们发现在上个世纪二、三十年代的诗歌发展中，不管哪个流派都有过对传统诗艺与西方诗艺的结合的追求与探索实践。这其实是一个契机：寻找传统诗歌与现代诗歌的契合点，然后走具有自己民族特色的道路。那个年代的诗人甚至已经做得相当不错了，不管从理论上，还是创造实践中，堪称“诗歌的黄金时代”只是在当时特定的历史语境中，外在的更强大的因素，抑制了这一发展，但在根本上并没有瓦解，到后来“新生代”、以及八十年代中期的“朦胧诗派”都有某种显著的体现，是一种时代内在精神的延留。
我想我们通常所说的回归就是要回归到这点上，传统诗艺与现代诗歌的结合。这是一个迫切需要被重提的论题。而且，相应的创作实践与理论研究必然会打开一个全新的发展局面。
诗歌边缘化的社会由端
“市场交换价值渗透整个文明体系”在述说这一论题时，我们常常要提到这点。比较模糊地说，上个世纪九十年代市场经济体制的形成与发展，给人带来价值标评判的重构，这一标准的确立，几乎是“毁灭”性的。应该说，世纪末的焦躁与此有相当的关系。由此，商业文化、大众文化得到发展和壮大，并随着各种传媒手段的急速发展、信息的快捷传递形成新的文化格局。文学的发展随之而产生新的特点。这似乎是一个必然，文学的边缘化与日渐显露的衰落，当一切文化的风向标偏转之时，除了少数能够应对（转向娱乐性写作、大众写作的倾向）或者还依然坚守（依然进行孤独姿态的写作），其余的人被置于这种难堪的夹缝中，扮演着踌躇而怪诞的丑角的角色。
诗歌同样面临边缘化的境遇。但整体来说又在这种相对的混乱中，不断确立自己的新的地位和意义。并在坚守中（含有被迫性的，自身发展状况，决定了某种边缘化的必然性，比如不能像小说一样，恣意改编为以娱乐为动机的影视剧）有了新的发展趋势，比如网络文学的崛起、为诗歌提供了一个史无前例的发展平台，下面笔者将谈及到。
新的崛起
最近在乐趣园网站正在进行着“1979—2005中国十大杰出诗人、中国十大优秀诗人、中国十大诗歌网站、中国十大诗歌民刊的评选活动”并且第一阶段是候选人均已揭晓。虽然评选结果，引起了很多人的置疑和争议。笔者认为，不管乐趣园是出于何种目的与诗选刊合作，并邀请当下诸多知名的批评家来作这此评选活动的，其进步意义是显而易见。这只是个小引子而已，我是想说“e”时代的到来，网络文学的兴起，所隐含的诗歌新的崛起的可能性。网络文学在中国的发展也是短短将近十年的时间，但其发展和网络自身一样，异常的迅猛。我所说的崛起就是网络文学发展呈现的新的文学的兴盛。
•新崛起的可能性
一般来说，从上个世纪九十年代中期，网络文学就已经出露端倪了。网络自身的发展具有信息流通快捷、全方位沟通、无限的扩展空间、自由化虚拟平台。这些是先前纸本时代恰恰所潜在的局限和薄弱处。我们可以从以下几个方面来浅显地谈谈：
创作主体角色的变化。以前创作者是带有专业性的作者（当然是否有专业性的诗人尚在争议之中），而当网络为文学提供了一个自由平等的交流平台后，用梁小斌的话说就是“从1998年开始所有诗人统称，统统的都可以称为网络诗人”但我认为，并不仅仅如此，还有一大批参与诗歌创作的人，或许他们并非出名，但的确在网络这个媒介出现后，浮出水面，并在这个拥有无限可能性的虚拟世界中，获得新生，也为文学的发展注入新的活跃因子。由此，文坛、诗坛不断的涌现出大批优秀的网络写手，并得到了人们的广泛关注和肯定。这事实上也从一个方面说明，在进入网络时代后，创作不在是少数人的行为，而创作转向更广泛的大众、平民等各个阶层。网络创作者“确实也有很多不打着诗人旗号，不打作家旗号的人我觉得也写的不错，他们叫写手也好，叫什么也好，也许正在改变我们对语言、当代汉语的那种，有一种新的语言正在诞生。”（莫非）
网络或许会实现一个神话：文学重返民间，成为日常生活的一部分而存在。
•网络与纸本的长期结合发展
当下的诗歌论坛发展有一个必然的走向，即经历由诗歌论坛的不断发展壮大到依附与论坛的纸本刊物的出现。比如，像刚刚创刊不久的左手诗刊、当代诗风、燕赵诗刊、华夏诗人报等等。这或许能够说明，纸本时代并没有完全过去，甚至可以说明网络并不能完全摆脱纸本这种方式，这种依赖性也暗示了，网络文学出现所隐含的某种与主流的话语对抗同时又依赖的矛盾意味。不管怎么样，网络文学的发展丰富了文坛、诗坛，扩展了文学的审美视野，其意义是绝不能忽视的，与纸刊的结合也推动了网络诗歌的发展----纸本所特有的刺激效应。
同时，我们看到近年来主流文学对网络文学的关注与介入，各大主流刊物不同程度的为网络诗歌开辟专栏，并且也在也建立自己的网站、论坛积极的加入网络的新潮，比如，诗选刊、星星等。这是一个征候，网络凭借其优势将结合纸本会出现诗歌发展的新势头。
•新崛起中的隐忧
先前我们已经提到，当下诗歌发展中的某些特征以及负面影响元素，在此不必赘述。但就其它反面补充几点。
虚拟平台的不稳定性。这在网络文学发展中是值得注意的问题。这种不稳定表现在，具体论坛的参与者的不稳定，即在诗歌行为的活动中，参与这者是以虚拟化的主题介入，极容易流失。这也是目前网络文学发展中显现的问题的，有些曾经风云一时拥有“霸主”地位的论坛，最后慢慢的变得萧条，人气衰微。这并不意味着什么实质的问题，但却从另一方面反映了其不稳定性的事实。另外，还表现在数据储存存在的不稳定性。比如，网站的升级有时会导致一些被数据化了的文本的丢失等等。
另外，作品版权的问题也是近年来一直存在的问题。总之网络文学的发展还处于发展阶段，其提供的广阔发展领域将是不可估量的，同时，在其发展的尚且不完善的当下，需要人们更的关注与支持。