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表演界一般认为现在已经成熟的表演体系有三种，分别是“体验派”，“方法派”，“表现派”。现代美国表演流派基本由这三种撑起来的，即使经过了后世的修缮整改，但万变也不离其宗。
而说到表演，戏剧届或大荧幕永远逃避不开的一个名字就是斯坦尼斯拉夫斯基，这位俄国的演员，导演，戏剧教育家，理论家可以说对现在的表演形式和技巧产生了极为重要的影响。
在美国甚至整个世界的早期的有声电影时代，演员的表演特点是都是带有夸张化，舞台化的，闹剧似的风格。这是因为在二十世纪初期的无声电影的时代，演员需要通过夸张的形体语言去表现角色的形态动作。
当时的演员多是以剧院的形式团聚在一起的，但是在这样夸张的表演氛围中总会有一些演员的表演更趋向于真实化，更加内敛。于是斯坦尼斯拉夫斯基集结了这么一批现实主义的演员，创立了他的表演流派，也就是“体验派”。
“体验派”对演员的要求就是：从自我出发，生活在角色的情景里。只有“自我”能完成真正的体验，即“真听、真看、真感觉”。如果你已在模仿一个臆想出的形象，或把自己套入一个与你的生活常态不同的表演的状态下，那是无法完成真实体验的。
举个例子来说当一名体验派的演员表演的时候，不是去表演某个角色。而是把这个角色的情景置于自己的身上，表演一个老人，你就要相信自己的牙不好，腿不好，耳朵听不清。自己还是自己，只是她处于了一个老人的情景。
或者说当一名“体验派”演员表演一名杀人狂的时候，他要把自己内心深处存在的那一点点黑暗，一点点有关于杀人的欲望拿出来给角色。这种把情景当作真相来相信的表演，要求是下意识的，没有设计痕迹的。这种相信甚至比设计还要难上很多。
那么从“自我”出发是不是表示一个演员只能塑造一种性格的角色呢？不是的。因为人的性格是多面的，是一个大集合；而剧作家笔下的人物不可能像一个活人一样性格丰富，所以是一个小集合。一个大集合可以套住许多不同的小集合。也就是说一个演员可以一辈子本色演出，而又演出了许多不同的角色。
所以体验派从自我奔向角色的过程先得做减法将自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，尽量让两个集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不属于自己的东西。那么如果自我的大集合不包含角色的小集合该怎么办呢？
一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隐藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果自我实在离角色太远，那就放弃这个角色吧。
总的来说“体验派”是最需要天赋的，拥有这样的天赋的演员百不存一，它的美学是追求真实，一切都是为了呈现一种接近生活，贴近下意识的表演。
再来说方法派，斯坦尼斯拉夫斯基在完善好自己的表演流派之后，在1923年去了趟美国，他的理论，理念，演讲影响了一大批演员，这里面出现了一批殿堂级的表演大师，其中李.斯特拉斯伯格和伊利亚.卡赞将斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”本土化，美国化。形成了“方法派”这一表演体系。
所以我们先明确一点，方法派是体验派的延续和补充，其核心思想还是“体验派”的思想。
两者最不同的一点就是，方法派允许演员替换交流对象，而体验派不允许。假如一个场景要求你表现出失恋的伤悲，那么体验派就要要求演员真的感觉自己正在和恋人分手，而“方法派”则不用，假如这个演员并没有谈过恋情，那么她就可以想象自己最亲爱的宠物死了，或是丢掉了什么重要的东西时的情感。只要把这种悲伤的情感表现出来了就可以了。不需要你想角色之所想，而是通过自己内在情感爆发带回到人物角色当中。
再举个例子，如果一个“体验派”的直男演员在演一出同性之爱的戏时，要求的是要挖掘你内心深处真的对男性的那一丝喜爱之情，并表现出来。而“方法派”则不需要，他可以在内心中把对面的男人替换成自己的女朋友，只要把自己的喜爱之情表现出来就可以了。
方法派的关键点就在于演员记忆里的情境及其产生的情绪反应和剧情需要的情境是可以置换的，一种被称为“情绪记忆”的东西。只要你把情绪记忆玩熟练了，你完全可以说演就演，说变就变，说入戏就入戏，说变态就变态。这也是因为“方法派”主要是为了迎合大荧幕的拍摄，有着表演效率的需求。
至于表演派，如果“体验派”和“方法派”都讲究由内而外的话，那么“表现派”则是讲究的由外而内。它要求演员必须要彻底地研究角色，而并非体验角色。演员应当考虑到角色所处的社会环境，文化环境会给角色带来怎样的影响。这样大量的研究能让演员对这个角色理解透彻，然后才能把它搬到舞台上或者镜头前。所以角色和本人应该是分离的，是角色赋予了我生命而非我赋予了角色生命。
法国演员哥格兰是将“表现派”发展壮大的一位大师，他主张演员要把工具锻炼得象雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以让扮演者随心所欲地捏成各种形状。
他非常强调演员创造人物性格，要求演员反复钻研剧本，要清楚地理解角色并“看到它的应有形状”，然后依据这个形象构思去进行塑造，不仅外形相似，还要能象角色那样“走路、谈话、倾听”，用属于角色的“那种脑筋来思想”。
他的名言是：“艺术不是'合一'，而是'表现'！”因而被称为“表现派”。
这也是好莱坞最多演员所运用的流派，但是在大荧幕上，在真实性上它可能的确不如“体验派”和“方法派”。
当然这也是因为在表演中你很难有条件塑造出一个完美的角色，假如你为了演一个盲人的角色，认真的观看并模仿了一万名盲人的小动作或者神情，并将它们模仿的惟妙惟肖那么绝对可以在“真实性”上打败“体验派”，或是“方法派”。
但是这对于一个电影演员来说这是很困难的。所以“体验派”和“方法派”的优点就体现出来了。但是在表演一些具有奇幻色彩，超现实色彩的角色上，“表现派”毫无疑问还是有着毋庸置疑的优势的。
但是在实际的表演中，许多的真正表演大师都是三个派别混合运用的，只是有着主次之分。像罗伯特是以“方法派”为主，而梅丽尔这个天赋异禀的演员则是以“体验派”为主。
而艾米小姐的在《美国往事》中的表演则是事先在脑海里深深的观摩着影片，观摩着已经有了样本的表演，并通过影片已经呈现出的情感来作出自己的演绎。
这样的方法无疑是省力气的，因为事先在脑海里准备了很多，所以感情无疑是充足的，当效果出现的时候也会很真实，看起来像是“方法派”。但其实追究实质应该是“表现派”。艾米小姐并没有代入自己的感情，而是模仿着她脑海里面已经有了的形象，并加以改造。
但是这次艾米小姐无疑是失策了，《第六感》原本的小演员海利乔.奥斯蒙无疑与这个角色有着很多很多的共鸣之处，所以他的表现是很真实的。他就是在表演着他自己，有着天然的优势。
就像好莱坞的类型演员，他们天生就是这样的性格和外貌，当她们出演和自己极为相似的角色的时候会迸发最强的张力。
奥黛丽.赫本就是这样的典型例子，她表演了一辈子的玉女，塑造出了无数经典的角色。但是因为她本身就是一个玉女，一个最为美好的女性。与其说她表演了很多角色，不如说她通过这些角色表演出了一个真实无比的奥黛丽赫本。
而小海利也是这种情况，他天生的那副忧郁的脸庞为他诠释角色加了很多分。反观小艾米，虽然她今年才十一岁，但是她的美貌已经成为了她表现这个角色的障碍。
艾米当然也意识到了这点，她知道只要自己还在下意识的模仿海利的表演，那么无论她再增加多少细节，也不会比他表现的更好的。特别是这版本母亲角色的扮演者梅丽尔.斯图尔特的演技又比原版的托妮.科莱特强上了不少，她带来的压迫力也要更加强大。两相比较下来，这几天拍摄的效果甚至还不如原版。
知道了这些的艾米当然摒弃了模仿的这条路，她又回归到了剧本，试着用“体验派”和“方法派”去想象着柯妮这个角色的点点滴滴，试着去诠释着这个角色。
在经过了几天的学习和感受之后，艾米对这个角色已经有了很深的见解，不需要参考任何人。她知道那个隐约的门槛就在眼前了。